Проявления этрусской цивилизации

Именно в искусстве обнаруживаются наиболее полные и замечательные проявления этрусской цивилизации. Мы уже сделали несколько намёков на него, ибо оно является наиболее выразительным и достоверным свидетельством истории этрусской нации. Но необходимо остановиться на нем более подробно: этрусское искусство всегда вызывало живой интерес, который остаётся актуальным до сих пор.

Некоторые из мотивов этого искусства показывают преемственность, которая сохраняется долгое время с эпохи архаики, соединяясь и смешиваясь с элементами, вышедшими из других потоков. Иноземные влияния очевидны в великолепной посуде и некоторых изделиях, которые воспроизводят без изменений египетские темы и формы: речь идёт прежде всего о привозных предметах, изготовленных в мастерских финикийских ремесленников, известных своим эклектизмом.

Заметим, впрочем, что некоторые из наиболее репрезентативных образцов этого искусства происходят не собственно из этрусских центров, а из Кампании и Пренесте, которые в VII веке до нашей эры, возможно, испытали лишь небольшое этрусское влияние. Они не были преемниками этрусского искусства, которое, с другой стороны, подвергается влиянию ориентального искусства в греческой интерпретации. Порой декоративный стиль ещё содержит зональную систему виллановской геометрики, усиленную протокоринфским и коринфским опытом, наряду с декоративной нарочитостью восточного стиля.

В золотых и серебряных украшениях в данный период этрусское искусство обрело наиболее полное и уже достаточно оригинальное воплощение: ремесленники, работавшие по золоту, демонстрировали крайнее внимание к техническому совершенству и декоративной пластике, мастерски используя игру света и оттенки тона. Барочная вычурность и подчёркнутая изысканность украшений из Цере и Пренесте смягчены в украшениях из Ветулонии, где ценилась именно форма предметов.

И то и другое направление в равной степени показывают этрусскую восприимчивость. Вместе с тем фигурные мотивы, использовавшиеся в декоративных орнаментах, ближе к стилю протокоринфской керамики, широко имитировавшейся в Этрурии, коринфской керамики, а также продукции финикийских ремесленников, склонных к воспроизведению эпизодических сцен. В этрусской ориентализации вовсе не проявляется символический аспект анатолийского искусства.

Восточный стиль сохранялся длительное время и прежде всего проявился в декоративной изощрённости, повторяющей одни и те же мотивы в различных комбинациях с единственной целью — украсить предмет. Когда появилось собственно этрусское фигуративное искусство, оно, очевидно, испытало влияние греческих моделей: греческое искусство навязало себя средиземноморскому миру, снабдив его сюжетами и формами, которые были приняты без сопротивления почти повсеместно; лишь благодаря ему концепты, по сути не эллинистические, воплотились в образных формах.

Пуническое искусство само по себе, как мы видели, широко этим затронуто. В Этрурии греческое влияние не было ограничено прибрежными районами, но достигло глубинных континентальных территорий. Например, в Клузии продукция буккеро, а позднее каменные надгробия широко заимствуют греческий репертуар и формы, хотя в обряде кремации по-прежнему используются канопы, типичные для виллановской традиции индивидуального биконического оссуария.

Это не касается архаических стел с выгравированными фигурами умерших, которые далеки от греческих моделей. Однако фигурки отдельных каноп, стилистика которых явно заимствована, восходят к местному опыту железного века или же к традиции, ещё более удалённой во времени — как, например, доисторический период — или в пространстве — как Гальштат.

Скульптура, неизвестная у этрусков до VII века до нашей эры, несомненно, обязана непредсказуемому пелопоннесскому опыту своим «блокирующим» стилем, упрощённым, но не лишённым все же некоторого величия. Этрусское искусство периода архаики не сильно заботится, как современное ему греческое искусство, о связном и органичном стиле; оно стремится быть репрезентативным, выразительным и имеет склонность к внешней эффектности.

Однако в нем нет случайности и противоречивости пунического искусства. Если оно и не выражает рациональных потребностей эстетического порядка, то наверняка пробуждает чувство прекрасного и дух оригинальности. Таким образом, несмотря на сильный эклектизм, оно представляет собой историческое свидетельство автономии Средиземноморского бассейна.

Следы восточного влияния обнаруживаются также на фресках гробницы Кампана в Вейях и на декоративных пластинках из обожжённой глины (VI век до нашей эры); это последний пример, поскольку в дальнейшем этрусское искусство плохо поддаётся греческому морфологическому влиянию. Однако такие произведения, как, например, настенные росписи гробниц авгуров и «Охота и Рыбалка», обнаруженные в Тарквинии, уже не подвержены этому влиянию.

Динамичность, хаотичность, которые представляют иногда как характерные черты этрусского искусства, в действительности являются скорее кажущимися, внешними, чем истинными: яркие цвета, их порой резкое сочетание, с одной стороны, и стремление к величественным, впечатляющим объёмам — с другой, составляют более типичные элементы, в которых допускались вариации. Позже почитание греческого опыта становится ещё более явным, на надгробиях в Клузии это прежде всего волнообразные линии, которые придают динамизм статичным композициям. В век погребальных настенных росписей из Тарквинии реализм форм, буйство цвета отдаляют этрусские произведения от эллинистического мира, и не стоит здесь искать отблеск исчезающей греческой живописи.

Первые десятилетия V века до нашей эры характеризуются прерывистым движением: этрусский потенциал ослабевает, но погребальная живопись ещё отражает оптимистическое видение загробного мира, не имеющее ничего общего с греческим: это мир беззаботный, материальный, гедонистический, которому нет равного. Значительная импульсивность архаизма органично включила эти концепты в этрусское сознание.

В VI веке до нашей эры этрусская скульптура отказывается от причудливых форм и изменяется под двойным влиянием: сначала ионийским, а чуть позже — аттическим. Саркофаг супругов из Виллы Джулия, который происходит из Цере, — яркий тому пример. Его формы производят величественное впечатление и в то же время утонченно-изящны. В нём воплощено также техническое мастерство, достигнутое этрусками в области коропластики, — эта скульптура на глине вела своё происхождение от архитектонического декора храмов.

При строительстве последних, как уже говорилось, остов покрывался пластинками из обожжённой глины с фантастическим полихромным декором: религиозные программы архаизма умножились этим декором пластинок, антефиксов, архитектонических фигур. Из Цере, который играл важную роль в VI веке до нашей эры, также происходит большой акротерий, хранящийся в Берлинском музее, представляющий Аврору и Кефала, фронтон с воинами, находящийся в Копенгагене, и Минерва в ионийском шлеме из Виллы Джулия. Этрусские или испытавшие этрусское влияние мастера увековечили таблички, украшенные изображением гонок на колесницах и собрания божеств и магистратов, антефиксы с сатирами и танцующими менадами, продемонстрировав широкое распространение этого производства, которое охватывало Лаций и проникло в Кампанию.

Этот опыт способствовал, несомненно, формированию индивидуальности прославленного скульптора Вульки из Вей, которому римляне поручили декор своего главного храма в Капитолии. Нам неизвестны работы Вульки, но мы знаем произведения его учеников — это большие статуи из обожжённой глины из Портоначчо, такие как статуя Аполлона, которая впоследствии стала одной из самых знаменитых античных статуй.

Её обнаружение в 1916 году изменило бытовавшие прежде представления об этрусском искусстве. Сразу стало понятно, что подобные шедевры не могли объясняться только имитацией греческих форм. Так был открыт путь для «критических открытий» этрусского искусства.

Если и правда, что этрусское искусство невозможно без постоянных контактов и непрерывной конфронтации с греческим искусством, мы все же должны констатировать, что этруски никогда не копировали греческие модели: копии — лишь проявление интеллектуального классицизма, происшедшего от позднего эллинизма. Они интерпретировали соображения, которые переняли у греков, сообразно с собственным гением, в некоторых смыслах противоположным греческому.

Этрусский дух, как, в общем, и италийский, не проявил интереса к совершенству формы, к сложным пропорциональным связям, тонкой отделочной работе: это был прежде всего иррациональный дух, который схватывал и сохранял только внешний аспект греческого искусства, которое по сути являлось рациональным. Иногда этот дух вносит что-то сильное, неистовое, что всегда поражает в Аполлоне и других статуях вейской группы, хотя в остальном они заметно отличаются. Но сопоставление физической силы, динамичной массы Аполлона и волнующего изящества Женщины с ребёнком кажется мне достаточно красноречивым.

Даже произведение, самое знаменитое из всех, — Капитолийская волчица, наиболее древняя бронзовая скульптура Италии, — возможно, связано с тем же течением.

Школа Вульки не оказала значительного влияния на этрусское искусство, — индивидуалистическое, ограниченное рамками города, оно так и не достигло стадии национального языка. В обожжённых глиняных табличках из Фалерий угасает аттицизм и не содержится творческого порыва, как в пластинках из Вей.

Однако фрагмент умирающего воина поистине поразителен. В Фалериях прослеживается с начала V в. до нашей эры та классическая особенность, которая характеризует фалийскую и латинскую продукцию до начала эллинистической эпохи. В конце V века до нашей эры голова Юпитера, того же происхождения, напоминает стиль Фидия, тогда как глиняные пластинки из Орвието сочетают утонченные стилизации и грубые, сильные формы.

Неправильно говорить об упадке этрусского искусства в V веке до нашей эры и о ренессансе IV века до нашей эры. Скорее, великий период живописи Тарквиния и скульптуры Вей, которые знаменуют вершину этрусского искусства, сменяется долгим периодом субархаизма V век до нашей эры характеризующимся погребальными барельефами из Клузия, замечательными своим изяществом. Этот феномен объясняется ослаблением отношений с Грецией — ослаблением, на которое мы намекали в политическом и экономическом плане. Возможно, эта ситуация отразилась и в области фигуративных искусств.

Но проблема заключается в другом: греческий архаизм через свой линейный декор, свою выразительную силу мог быть воспринят, если и не понят, вне греческой среды. Искусство строгого стиля и классицизм V века до нашей эры являлись мёртвой буквой для представителей иной культуры: доведённый до крайности рационализм, знание внутренних органических связей, помещение в центр фигуры человека, грандиозный символизм мифологии, интерпретированной в теологическом и философском плане, — всё это совершенно не воспринималось иррациональным и детерминистическим сознанием, характерным для этрусков. Знаменитая пластинка, найденная в Пирги, хорошо это показывает: пространство построено в обратной перспективе, образ Афины лишён абстрактного величия богоявления.

Вот почему этруски долгое время отстают, преданные своему архаичному прошлому, вплоть до момента, когда греческое искусство через новые творения IV века до нашей эры вновь становится доступным неэллинскому сознанию. Конечно, этруски не понимали глубинных причин, которые привели греческих мастеров к напыщенности Скопа или изяществу Праксителя, но они могли это уловить, по крайней мере во внешних и человеческих проявлениях.