Кельтский стиль

Изображения людей или животных включаются в декоративные системы не только для их завершения, но и как элементы последовательности. С этой точки зрения фрагмент портика из Наг (Гард) и золотой браслет из Роденбаха относятся к одному типу. Но изолированность различных элементов в каменной скульптуре и их последовательное чередование и связанность в браслете, очевидно, свидетельствуют о том, что в первом случае речь идёт об адаптации кельтской тематики к монументальному типу — в рамках, которые были ей чужды, а во втором случае — о явлении, типичном для кельтского декора.

На браслете человеческие маски сочетаются с изображениями лежащих баранов; линейное разъединение фигур определяет мотив, который связывает всю композицию. Или же маски включаются в игру стилизованных растительных элементов, как на бляхе из Вайскирхена (Саар). Завитки S-образной формы обрамляют головы лошадей на торквесе из Фраснес-лез-Буиссенал (Эно, Бельгия).

Декоративное изобилие усиливается в период Ла Тен: элементы выступают над поверхностью, выделяясь чрезмерным богатством, как на колье из Ласграсс (Тарн) и Фенулле, уже упоминавшихся. Также развивается тот «пламенеющий» стиль с барочной тенденцией, который характеризует среди прочих кельтскую Бретань и к которому восходят средневековые вычурные стилизации кельтских форм.

Выделенные из органического контекста, человеческие и звериные головы также комбинируются друг с другом, противополагаясь, как на кольце из Роденбаха или на бронзовом браслете из Ла Шарм (Труа, Об), накладываясь друг на друга, как на фрагментах браслетов из Манербио (Брешия, Италия), выстраиваясь в цепочки и круги, как на фалерах того же происхождения.

Последовательность из человеческих масок, фигур животных и различных мотивов обнаруживается на пластинах, которые покрывают деревянные цилиндрические цисты позднего кельтского искусства Великобритании (Марльборо, Вилс), наряду с линейным стилем (зеркала из Trelan Bahow, Корнуолл, из Бердлипа, Глостер, и музея в Ливерпуле, бронзовые умбоны щитов из Баттерси и с реки Витам). Циста из Марльборо возвращает к проблеме, связанной со знаменитым котлом из Гундеструпа (Дания), ритуальный характер которого неоспорим.

Он представляет все элементы кельтского стиля, так же как многочисленные технические детали кельтской традиции. Однако нарративный характер, само дробление внешней поверхности на серию метоп, включение растительных, природных элементов, заимствования из классических тем, как, например, битва героя со львом или человек на дельфине, наконец, поздняя датировка помещают это произведение вне кельтской среды.

В данном случае наряду с влияниями, проникшими сюда из классического мира, которые не должны слишком удивлять на северной окраине (в зоне, нейтральной в художественном плане и расположенной вне сферы собственно кельтского искусства), можно увидеть следы искусства ситулы, которое уже не кажется чуждым на цисте из Марльборо.

Одной из характерных черт кельтского декора является гармоничная симметрия, абсолютная и всегда соблюдавшаяся. Ремесленники, возможно, сделали это императивной дисциплиной, которая связывает их мир с до- и протоисторическим континентальным слоем, на который мы уже намекали. Соответствия проявляются в линиях, объёмах, а также в цветах, которые очень живо воспринимались кельтами. Тленные материалы полностью исчезли — кожи и ткани, о которых сообщают авторы, — но остались эмали и инкрустации из полудрагоценных материалов, таких как янтарь и коралл, и стекло, использовавшееся не только как материал для вставок, но и само по себе: кельтские колье и браслеты из разноцветного стекла широко распространены.

В золотых и серебряных изделиях и образцах чистой металлообработки — с эпохи бронзы использовавшейся все реже и все больше внимания уделявшей орнаменту и декору — цветные элементы зачастую подчёркивали ту рельефность и ту индивидуализацию частей, о которых мы говорили. Вспомним несколько примеров: бронзовые фибулы из Мюнсингена (Берн, Швейцария) и Басс-Ютца (Мозель). Цвет заполняет узоры на золоте, например на бляхах из Вейскирчена, выделяет глаза на масках из прокатной или литой бронзы из музея Тарб (Пиренеи) и Гарансьер-ан-Боке (Эр-и-Луара), акцентирует декоративный контекст на шлеме из Амфревиля (Эр) и пряжках из Баттерси (Англия), всегда с крайней умеренностью и органичностью, которые никогда не противоречат друг другу, поскольку ориентированы на барочную несдержанность и поиски «пламенеющего» стиля.