Стили кельтского искусства

Цветовым контрастам кельтское искусство предпочитает монохромность, которая не искажала ни поверхности, ни природы металла, и остаётся верным этому на протяжении всей своей истории, в уже отмеченном аспекте функциональности и структуры. Материал, чаще всего металл, но также дерево и кожа, воспринимался и вдохновлял сам по себе, своими собственными оттенками, будь то холодный серый цвет железа, тёплая тональность бронзы или золотых фрагментов, украшавших, например, парадное оружие.

Чеканные изделия, такие как ажурные фалеры из Сомм-Бионна (Марн), Сен-Жан-сюр-Турб и украшение колесницы из Сомм-Турб (Марн), носят тот же характер и числятся среди самых ранних проявлений кельтского пристрастия к декорированию. Чтобы лучше понять, чем стал этот поиск цвета для кельтов, нужно представить предметы в сочетании с одеждой или лошадиной сбруей, кожаными ремнями, с деревянными фрагментами, как в британских цистах, о которых речь шла выше, или больших щитах.

Этому стилю соответствует рост привозных товаров за счёт чеканных золотых пластинок и, в частности, аттических чаш из Кляйн-Аспергля (Людвигсбург, Германия) середины V века до нашей эры и кубка из Шварценбаха (Биркенфельд).

Излюбленные техники в производстве золотых украшений — чеканка, часто содержащая вкрапления, в искусстве бронзы — плавка с гравировкой. Ирландские средневековые миниатюры, последние образцы кельтского искусства, своими отдалёнными корнями восходят к искусству Ла Тен, по большей части миниатюристическому ввиду склонности к украшению небольших предметов.

Все искусство культуры Ла Тен является, по сути, чисто интеллектуалистическим, сознающим свои собственные пределы, но способно в этих рамках двигаться с крайней свободой и неисчерпаемой фантазией. Думается, именно благодаря декоративному опыту это искусство нашло пластическое воплощение в камне и бронзе: этот процесс был противоположен тому, что происходило в греческом искусстве, где все художественные проявления, какого бы уровня они ни достигли, были обусловлены атмосферой, которая определялась крупными творческими личностями.

По-настоящему автономный ремесленник появился не раньше эллинистического периода. В пластических произведениях кельтов, по крайней мере тех, датировка которых возможна и которые, очевидно, не подверглись средиземноморским влияниям, декоративные элементы обыкновенно разрастаются до пропорций скульптуры. Более показательным является бюст из Мшецке Жехровице (Ново Страшече, Чехословакия), уникальное произведение фигуративного искусства Богемии.

То же относится к фигурным и символическим элементам стелы из Вальденбаха (Вюртемберг, Германия) и пирамиде из Пфальцвельда (Гун-шрук, Германия), напоминающей голову из Гейдельберга. Их сомнительная хронология препятствует в настоящее время точной оценке культовых изображений, таких как божество на торквесе из Бурэ, колоннообразная статуя, по концепции сходная со стелой из Вальденбаха.

Интерес к изображению головы проявляется в связи с двумя аспектами особого религиозного видения, откуда и неорганический характер фигур, и декоративное изобилие в скульптуре из Euffigneix (Франция). Головы, даже в их упрощении, выдают греческое влияние, заметное также в маске из Гарансьер, меньше — в абстрактной маске из Тарб, обе, впрочем, далеки от истинного кельтизма бюста из Мшецке Жехровице. Само это влияние переносилось равным образом на скульптуру юга Галлии (структурная взаимосвязанность двуглавого Гермеса из Рокепертуса).

Диспропорция реального опыта и культуры воплощалась даже в той форме губ, которая стала считаться типично кельтской. Фрагментарная статуя из Грезана в новом аспекте свидетельствует об интересе к деталям, который связан не с кельтской традицией, а скорее с иберийской скульптурой. Описательный характер ассоциируется с линейным орнаментом в головах из Антремона (Буш-дю-Рон) и из Сен-Верана (Оргон,Буш-дю-Рон), в воине из Вакер (нижние Альпы), благодаря которым зарождается галло-римское искусство, так же как в монументальном воине из Мондрагона (Воклюз), расположенном в соответствии с архитектонической манерой за огромным щитом с умбоном, который принадлежит уже новому миру.

Сосредоточение в Южной Галлии одновременно эллинистических, иберийских и италийских элементов открыло новые художественные горизонты в Провинции, которая испытала оживление в искусстве позднее, чем другие части кельтского мира, и на основах, кельтских лишь отчасти.

Этот эклектизм Южной Галлии привёл к тому, что такие произведения, как божество, сидящее в буддийской позе, из Рокепертуса и тараск из Новэ, напоминающий, в частности отрубленными головами, фрагмент аналогичной группы из Антремона, явно контрастируют с бесстрастностью других скульптур из той же среды. Что касается бога из Рокепертуса, а также Меркурия из Пюи-де-Жуэ (Сент-Груссар, Крез), созвучие с греческим архаизмом может стать источником значительных двусмысленностей: речь идет о псевдоархаизме, отсталом архаизме — как в статуях Сьерра-де-лос-Сантоса, — связанном с равнозначной манерой мышления. Контакт с марсельской средой, долгое время остававшейся на архаической стадии, стал, вне всякого сомнения, определяющим для формальных решений.

С другой стороны, очевидно, этот фигуративный язык является результатом интенсивного процесса созревания и выбора среди внешних влияний, ставшего внутренне необходимым. В иной среде — италийской в V–III веке до нашей эры, балканской и азиатской в эллинистическую эпоху — кельтские группы, даже если касались разнообразных грандиозных фигуративных опытов, не ощущали потребности целиком соответствовать им.

Эта необходимость возникла только в Южной Галлии в эпоху, не намного опередившую романизацию, а затем смешавшуюся с ней.

Тараск и подобные ансамбли наводят на иные соображения: они тоже имели архаический характер в декоративной линейной обработке анатомических элементов, но выражали особую атмосферу страха и смерти, весьма далёкую от героической идеи смерти, присущей кельтскому сознанию. Некоторые элементы, например акцент на животном символизме, заставляют вспомнить скорее об Иберийском полуострове, чем об Этрурии, отношения с которой являются весьма спорными. Жилистый, линейно выразительный тараск из Новэ более, чем другие скульптуры Южной Галлии, близок к сущности кельтской декоративности: его части организуются в соответствии не с натуралистическим изображением, но с представлением о потрясающем декоративном предмете, детали которого должны подчеркнуть экспрессионистскую манеру.

Впрочем, в зонах, в меньшей степени затронутых иноземными связями, анималистическое искусство достигло совсем других результатов, как, например, в энергичной и абстрактной стилизации кабана из Неви-ан-Сюлли (Луара) или оленя из того же вотивного хранилища. Среди этих находок были, кроме того, две человеческие фигуры — обнажённые танцор и танцовщица, которые своей экспрессивностью напоминают более поздние небольшие бронзовые статуэтки венетов.

Именно в Галлии, наиболее открытой для влияний других цивилизаций, и частично в рейнском регионе и на богемской территории обнаруживают, вне собственно декоративной сферы, наиболее грандиозные проявления кельтского искусства. Кельто-иберийское искусство образует отдельную область, тесно связанную в своей декоративной фантазии с традиционным геометризмом, от которого оно изредка отдаляется, чтобы достичь, в золотой чеканной «диадеме» из Рибадео или в жертвенной повозке из Мериды, фигуративной ценности.

Повозка, так же как ножны для кинжала, изображающие сцену жертвоприношения, и фибула в форме всадника, относится к гальштатской традиции. Декоративный характер Ла Тен затронул Испанию только поверхностно. Керамика из Нуманции — только она была фигурной на всем кельтском или кельтизированном пространстве — подверглась влиянию иберийского гончарного производства. Но, за исключением Иберийского полуострова, латенский декор приобретает вид койне, более успешные очаги которого находятся в центре и на западе Европы; что касается других территорий, оно проявилось в менее очевидных, но также связанных друг с другом формах.