Иберийское искусство

Хронология большей части монументальных произведений остаётся сомнительной.

Иберийское фигуративное искусство, за исключением керамики, является, по сути дела, религиозным, идёт ли речь о крупной скульптуре или небольшом вотивном изображении. Но в рамках этого узкого взгляда собственные концепции в Иберии выражаются с ясным убеждением в особой значимости скульптуры. В действительности она не была просто эманацией декоративной традиции и не ограничивалась воплощением в монументальной скульптуре художественных мотивов или декоративного искусства эксвото.

Скульптура передаёт новую потребность в образном выражении, которая, бесспорно, возникла под влиянием греческого искусства, и именно в связях с греческой средой скорее, чем в пуническом посредничестве, нужно искать истоки антропоморфизма местного культа. Иберийские скульпторы демонстрируют знание культуры и владение замечательным техническим опытом: они не копируют и не заимствуют в полном смысле слова ни типологии, ни иконографии.

У Великой Богини из Сьерра-де-лос-Сантос, массивной по структуре, имеющей форму колонны, жизнь остаётся только в лице: её одеяние, геометрически драпированное спереди, подчиняется строгой симметрии. Это напоминает о греческом архаизме, но религиозный акт приношения передаётся одновременно экспрессивно и индивидуально через эту ритмическую связанность, которая соединяет длинные косы и серьги с причёской и одеждой.

Архаичность этого произведения свидетельствует о том, что греческие влияния, если можно так сказать, были представлены локально и долгое время оседали в определённой среде, прежде чем подвергнуться очень медленной переработке: они претворялись во внешних формах в эпоху, когда в греческой среде были не ко времени.

Именно здесь объяснение того, что эти произведения не были имитациями, — напротив, они показывают безукоризненную цельность, соответствуя восприимчивости и культурному уровню народов и времени, в которое они появились. Тенденция организовать объем в геометрическое целое ещё более отчётлива в небольших скульптурах того же происхождения и в изображениях, которые производны от них: мотив женщины в капюшоне развивается в более абстрактных формах, где изображение фигуры сводится к простому наброску.

Этот процесс доказывает, что греческий «урок» был полностью усвоен, что крупная скульптура задала тон малой и что возвышенное искусство развивалось наряду с народным, как показывает скульптурная группа «Супруги». Многочисленные скульптурные головы из Сьерры свидетельствуют о внутренней эволюции иберийского архаизма: контур, который ограничивает объёмы, сочетается с графизмом деталей.

В иберийской скульптуре фигура включается в ансамбль, пропорции которого определялись внутренними связями: она не создавала органичного целого и, следовательно, не обладала внутренним синтаксисом. Она ограничивается поверхностью, где ритм объёмов воплощается в своеобразной каллиграфии. В сущности эта концепция напоминает античное ионическое наследие или, по крайней мере, формальное знание, которое проникло извне в иберийский дух во времена отношений с фокейцами.

Ибо и для иберов греческое искусство осталось неподражаемым и непонятным в своей основе. Это проявляется также в «блокированном» стиле, фронтальности, которые обнаруживаются в кельтиберийских быках из Гвизандо — яркий пример северной иберийской пластики, а также в воинах из Гимар, представленных в цилиндрических формах. Животные прежде всего изображаются в рельефных формах, которые делают массу средством выразительности.

Это также могло быть подсказано опытом и стилем ионийцев. Сходство одной из голов из Сьерры со скульптурами из Антремона подтверждает тезис об иберийском влиянии на искусство Южной Галлии.

Эллинизированные скульптуры, например «Сфинкс» из Агоста, как раз показывают зависимость от архаического греческого искусства. Их линейный характер обнаруживается в многочисленных рельефах группы из Осуны, имеющих нарративное свойство. Аналитическое и описательное изображение деталей одерживает верх над фигурной композицией, или же достигаются «экспрессионистские» эффекты, как, например, в «Акробате» или фрагменте «Поцелуя», и к этому добавляются архаические черты, как, например, в изображении головы молодого человека с кошкой. Некоторые другие рельефы из Осуны не попадают в это течение: здесь вновь используются и адаптируются эллинистические образы. Эти рельефы, возможно, принадлежат уже «романской» среде.

Самое известное произведение иберийского искусства, Дама из Эльче, не отступает от этих характеристик, несмотря на изображение лица почти в соответствии с канонами классического искусства: композиция остаётся геометрической, и если и есть соблазн увидеть здесь барочный стиль, это связано только с декором. Дама из Эльче не является ни финальной, ни начальной ступенью, это лишь частная интерпретация тенденции скорее архитектонической, нежели пластической.